Το “σπίτι στον καταρράκτη”

Το “σπίτι στον καταρράκτη” (Fallingwater) ή “Οικία Κάουφμαν” είναι μια έπαυλη στην Πενσυλβανία που χτίστηκε το 1937 από τον αρχιτέκτονα Φρανκ Λόϋντ Ράιτ (Frank Lloyd Wright- 1867 -1959) 

Ο Ράιτ επιδίωξε να σχεδιάσει και να κατασκευάσει μια κατοικία σε απόλυτη αρμονία με τη Φύση. Επέλεξε να την θεμελιώσει πάνω σε έναν φυσικό καταρράκτη, με στόχο να μπάσει την “μουσική” του νερού μέσα στη ζωή των ενοίκων.

Χρησιμοποίησε κυρίως ντόπια υλικά. Οι εσωτερικοί χώροι ενώνονται με το φυσικό περιβάλλον μέσω μεγάλων ανοιγμάτων, και η ίδια η απλή επίπλωση συμβάλλει σε αυτό. Ταυτόχρονα, το κτίσμα διαθέτει μεγάλους ημιυπαίθριους χώρους.
H αισθητική του είναι αδιαφιλονίκητη. Ο Ράιτ περιόρισε την θεμελίωση ώστε το σπίτι να "κρέμεται" πάνω στο καταρράκτη χωρίς να τον εμποδίζει. Έτσι, για ένα τόσο απλό κτίσμα, τέθηκαν και λύθηκαν (όχι απόλυτα) σοβαρά κατασκευαστικά προβλήματα. Πράγματι, το σπίτι σήμερα έχει συντηρηθεί, γιατί οι μετέωροι δοκοί που το στήριζαν άρχισαν να υποχωρούν.

Το “σπίτι στον καταρράκτη” σήμερα, είναι Εθνικό μνημείο στις Ηνωμένες Πολιτείες. Έχει περάσει στην ιδιοκτησία μιας “μη κυβερνητικής οργάνωσης” και λειτουργεί σαν μουσείο από το 1964.

Η “Οργανική αρχιτεκτονική” (δηλ. Η αρχιτεκτονική σε αρμονία με την φύση) που πρέσβευε ο Ράιτ, εκφράστηκε απόλυτα σε αυτό το σπίτι, αλλά έδειξε και τις μεγάλες εσωτερικές της αντιφάσεις. Η κατοικία γέμισε μούχλα και υγρασία λόγω του καταρράκτη. “Οικία επτά κουβάδων” το αποκάλεσε ο ιδιοκτήτης του- και το περίφημο “άνοιγμα στη Φύση” δεν παρείχε τόση ασφάλεια, μια που ο υιός Κάουφμαν είπε πως μέσα σε αυτό, αισθάνονταν ασφαλής όπως ο πρωτόγονος άνθρωπος στο σπήλαιό του. Προσθέτουμε και τις δομικές και στατικές του αποτυχίες.

Το “σπίτι στον καταρράκτη” αν και ενέπνευσε σχεδόν μισό αιώνα αρχιτεκτονικής σε όλο τον πλανήτη, δεν θα έπρεπε να θεωρηθεί -κατά τη γνώμη μου- σαν μια χρηστική κατοικία, αλλά απλά, σαν ένα έργο τέχνης .

Και παρ' όλ' αυτά, παραμένει ένα αρχιτεκτονικό αριστούργημα.

Οι Ελληνες Φιλόσοφοι του Suweydie στον Λίβανο

Μια βίλλα του 3ου αι μΧ, κοντά στο Μπααλμπέκ (Ηλιούπολη, πόλη του Βαάλ) αποκάλυψε στα ερείπια της, τις μορφές οχτώ Ελλήνων Φιλοσόφων σε ψηφιδωτό (Οι Επτά Σοφοί και ο Σωκράτης) γύρω από την Μούσα Καλλιόπη. 
Το έργο φέρει την υπογραφή "ΑΜΦΙΩΝ ΕΠΟΙΕΙ"
Σήμερα, βρίσκεται στο Εθνικό Μουσείο του Λιβάνου, στην Βυρηττό

Η Μούσα και η υπογραφή

Θαλής ο Μιλήσιος

Περίανδρος

Κλεόβουλος

Χείλων

Βίας

Σωκράτης

Σόλων

Πιττακός

Πηγή:

Γιόος βαν Κλέιφε

Αυτοπροσωπογραφία του καλλιτέχνη (περ. 1519)

                                                         

Ο Γιόος βαν Κλέιφε (ολλανδικά: Joos van Cleve ή Cleef, περ. 1485 - περ. 1540) ήταν Φλαμανδός ζωγράφος και προσωπογράφος, το έργο του οποίου εντάσσεται στο καλλιτεχνικό ρεύμα της Βορειοευρωπαϊκής Αναγέννησης. Είναι επίσης καταγεγραμμένος με την επωνυμία Γιόος βαν ντερ Μπέκε (Joos van der Beke).  Η δουλειά του χαρακτηρίζεται ως απλοϊκή, εκλεκτική, και συντηρητική. Στα έργα του συνδυάζει την παράδοση με νέα στοιχεία. Υπήρξε ένας από τους πρώτους καλλιτέχνες που απεικόνισαν τοπία στο φόντο των έργων του, τεχνική που άνθησε κυρίως κατά το 16ο αιώνα.

«Πορτραίτο της Βασίλισσας Ελεονώρας της Γαλλίας» 

(περ. 1530), Kunsthistorisches Museum, Βιέννη, Αυστρία.

  

«Mona Vanna Nuda», Εθνική Πινακοθήκη της Πράγας, Τσεχία.

Ο Γιόος βαν Κλέιφε μαθήτευσε στο πλευρό του Γιαν Γιουστ (μεταξύ 1450 και 1460 – 1519), μαζί με τον οποίο φιλοτέχνησε τα πλευρικά τμήματα του ρετάμπλ που κοσμεί το Ναό του Αγίου Νικολάι στο Καλκάρ, το οποίο εγκαταστάθηκε το 1508 (ακόμη in situ).  Ο βαν Κλέιφε μετακόμισε στην Αμβέρσα όπου και καταγράφεται ως μέλος της τοπικής συντεχνίας ζωγράφων το 1511. Έγγραφα των ετών 1516 και 1523 μας πληροφορούν πως είχε υπό την εποπτεία του δικούς του μαθητές, ενώ υπήρξε συν-επικεφαλής της συντεχνίας κατά τα έτη 1519, 1520 και 1525.

Πορτραίτο γυναίκας και άνδρα 1520-1527

Το σημαντικότερο έργο της πρώιμης καριέρας του είναι η «Κοίμηση της Θεοτόκου» (1515, Wallraf-Richartz Museum, Κολωνία)  Η σύνθεση αυτή υπήρξε θεμελιώδης για την ανασυγκρότηση της εργογραφίας του καλλιτέχνη, καθώς κατά τα τέλη του 19ου αιώνα ο ιστορικός τέχνης Firmenich-Richartz συσχέτισε το περίπλοκο μονόγραμμα σε ένα από τα τμήματα του έργου με τα αρχικά του Γιόος βαν ντερ Μπέκε. Επίσης του έχει αποδοθεί ένα σύνολο έργων που παλαιότερα αναφερόταν πως προήλθαν από το χέρι του «Δασκάλου της Κοιμήσεως της Θεοτόκου» Τα πρώτα του εγχειρήματα αποκαλύπτουν την επιρροή που άσκησε πάνω στον καλλιτέχνη ο δάσκαλός του, ο Γιουστ, όπως και οι Χανς Μέμλινγκ (περ. 1430 – 1494) και Γκέραρντ Ντάβιντ (περ. 1460 – 1523).  Κατά συνέπεια είναι ευρέως αποδεκτή η υπόθεση πως πραγματοποίησε μέρος της μαθητείας του στην Μπριζ, όπου και ήλθε σε επαφή με το έργο των τελευταίων δύο ζωγράφων. Ο απαθής ρεαλισμός των προσωπογραφιών του είναι συγγενής με το έργο του Κουέντιν Μέτσις (1466 – 1529), ωστόσο στο σύνολο του έργου του παρατηρούνται μεγάλες στυλιστικές διαφορές Με τη σειρά του ανέλαβε παραγγελίες από την περιοχή της Κολωνίας, ασκώντας επίδραση στην παραγωγή της τοπικής Σχολής.

«Προσκύνηση των Μάγων» (1517-18), Gemäldegalerie, Δρέσδη, Γερμανία.

Η «Πιετά», που σήμερα φιλοξενείται στο Stadelsches Kunstinstitut und Stadtische Galerie της Φρανκφούρτης, καταγεγραμμένη το 1524, σηματοδοτεί μια νέα φάση στην καριέρα του καλλιτέχνη, στην οποία γίνεται εμφανής το ενδιαφέρον του βαν Κλέιφε για την ιταλική τέχνη Μεταξύ των ετών 1528 και 1535 το όνομα του καλλιτέχνη εξαφανίζεται από τα αρχεία της Αμβέρσας Ο ιστορικόςΦραντσέσκο Γκουιτσιαρντίνι (1483 - 1540) αναφέρει στο σύγγραμμα «Descrittione di tutti I Paesi Bassi, altrimenti detti Germania Inferiore» του 1567 πως ο ζωγράφος  έλαβε πρόσκληση από τον Φραγκίσκο Α' της Γαλλίας να εργαστεί στη γαλλική βασιλική αυλή όπου και φιλοτέχνησε πολυάριθμα πορτραίτα των μοναρχών και των μελών της αριστοκρατίας. Το πορτραίτο του βασιλιά Ερρίκου Η' (Βασιλική Συλλογή, Γουίνδσορ) αφήνει να εννοηθεί πως επισκέφτηκε κάποια στιγμή και την Αγγλία. Τα τελευταία έργα ζωγραφικής του βαν Κλέιφε φανερώνουν βαθύ ενδιαφέρον για την Ιταλική Αναγέννηση, αν και δεν υπάρχουν αποδείξεις ότι ταξίδεψε ποτέ εκεί.

«Επιτάφιος Θρήνος» (1520-1525), Μουσείο του Λούβρου, Παρίσι.

Ο καλλιτέχνης μερικές φορές αναφέρεται ως «ο πρεσβύτερος» προκειμένου να διακρίνεται από το γιο του, Κορνέλις βαν Κλέιφε (1520 - 1567), κανένα έργο του οποίου δεν σώζεται. Από τον ίδιο γάμο απέκτησε επίσης μία κόρη. Αν και η ημερομηνία θανάτου του είναι άγνωστη, συνέταξε διαθήκη το 1540 και η δεύτερη σύζυγός του αναφέρεται ως χήρα τον Απρίλιο του 1541.

Πηγή:

Η Παναγία με το Βρέφος με το αχλάδι

Πηγή: 

                 Άλμπρεχτ Ντύρερ, 1512 Ελαιογραφία σε ξύλο φλαμουριάς 49× 37 εκ. Μουσείο Ιστορίας της Τέχνης, Βιέννη

 Η Παναγία απεικονίζεται με λεπτά χαρακτηριστικά και μια γλυκύτητα που ήταν χαρακτηριστικό της φλαμανδικής αναγεννησιακής τέχνης. Το κεφάλι της είναι καλυμμένο με πέπλο που σχηματίζει κομψές πτυχώσεις και οι άκρες του ακολουθούν το σχήμα του κεφαλιού του μικρού Ιησού. Τα μακριά ξανθά μαλλιά καταλήγουν σε μπούκλες και στα χέρια της κρατά τρυφερά  τον μικρό Χριστό. Ο αντίχειρας και ο δείκτης της στο κάτω μέρος της εικόνας υπογραμμίζουν το πόσο εύθραυστο είναι το παιδικό σώμα.  Το Θείο Βρέφος εμφανίζεται σαν απλό μωρό που σφίγγει στο χέρι του το κοτσάνι από ένα αχλάδι. Με δύο δοντάκια που μόλις έχουν φυτρώσει, έχει αφήσει τα μικρά ίχνη ενός δαγκώματος στο κομμάτι του φρούτου..Το μωρό σε σχέση με την γλυκιά μορφή της Παναγίας είναι άσχημο. 

Το στοργικό πρόσωπο της Παναγίας αποδίδεται με ποικίλες λεπτομέρειες όπως οι οι μπούκλες των μαλλιών της, το βέλο και η κορδέλα στο μέτωπό της. Τα κόκκινα χείλη της καλοσχηματισμένα και το σχέδιο των φρυδιών είναι έντονο ώστε υπογραμμίζει τα μάτια της, τα  οποία χαμηλώνει τρυφερά με το βλέμμα προσηλωμένο στο γιο της. Στο στόμα της σχηματίζεται ένα γλυκύτατο χαμόγελο το οποίο αγγίζει τον θεατή και του μεταφέρει την ζεστασιά και την αγάπη της μητέρας.  Το μωρό είναι τυλιγμένο σε ένα ουρανί ύφασμα, κάτω από ο οποίο κρύβει τα χέρια της, δείχνοντας σεβασμό προς το θείο βρέφος αλλά και σαν να μην επιθυμεί να αγγίξει απευθείας το μωρό, όπως κάποιος κρατά προσεκτικά ένα πολύτιμο αντικείμενο.

Η λεπτή πινελιά τονίζει κάθε πτύχωση, προϊόν της εμπειρίας του ζωγράφου στη χαρακτική.  Ο Ντύρερ χρησιμοποιεί στοιχειώδη χρώματα αλλά μοναδικής ποιότητας.

Συχνό αντικείμενο συζητήσεων ανάμεσα στους ιστορικούς της τέχνης αποτελεί η αντίθεση ανάμεσα στο ντελικάτο πρόσωπο της Παναγίας και στο εύρωστο ηράκλειο σώμα του παιδιού, κοινώς ανάμεσα στις διαφορετικές τεχνικές που χρησιμοποιήθηκαν στα δύο πρόσωπα. Η απεικόνιση αυτή της Παναγίας διαφέρει σε σχέση με τις πολυάριθμες άλλες εκδοχές του ίδιου θέματος από τον Ντύρερ, τόσο στη σύνθεση όσο και στην καλλιτεχνική έκφραση. Η τρυφερότητα του προσώπου της Παναγίας προέρχεται από τη φλαμανδική παράδοση.  Αντιθέτως, η στάση του μωρού, σε περιστροφή γύρω από τον άξονα του σώματος, ανάγεται στην πρώιμη ιταλική Αναγέννηση. Το αχλάδι ως σύμβολο της Παναγίας και του Θείου Βρέφους απαντάται συχνά κατά στη βενετσιάνικη αναγεννησιακή τέχνη, κατόπιν μιας ερμηνείας του Μπερνάρντο ντι Κιαραβάλε, πως η γλυκύτητα της γεύσης συμβολίζει τη γλυκύτητα του στόματος και της καρδιάς, που αποτελούν, σύμφωνα με τον Άγιο Μποναβεντούρα, χαρίσματα των σοφών. Ο Ντύρερ ζωγράφισε αρκετές φορές την "Παναγία με βρέφος με αχλάδι" καθ'ως ήταν το αγαπημένο του θέμα αλλά και πολλών ευεργετών της Τέχνης οι οποίοι καθόριζαν και τη θεματογραφία. Παράστησε επίσης το θέμα και σε χαρακτικά τα οποία φιλοτεχνούσε με άριστη τεχνική.

Albrecht Dürer (1471–1528) Detail The Pear 1526

Albrecht Dürer (1471-1528) Madonna and Child 

                                     Albrecht Dürer (Germany 24 May 1471 – 05 Apr 1528)                                                                                               "The Virgin and Child with a pear"

Η Παναγία με το βρέφος και το αχλάδι του Μπελλίνι 

(Bellini’s Madonna of the Pear (c.1485)

Η Παναγία με το βρέφος και το αχλάδι του Μπερνάρ βαν Ορλέ (Bernard van Orley)

Η Παναγία με το βρέφος και το αχλάδι του Γιαν Μαμπούζε (Jan Gossart)

Τζον Μπουσέμα

John Buscema, (Giovanni Natale Buscema)

Αμερικάνος εικονογράφος κόμικ. (1927-2002)

Από μικρός σχεδίαζε αντιγράφοντας κόμικ, και μετά πήρε και μαθήματα τέχνης στο Μπρούκλιν και το Μανχάτταν. Άρχισε δειλά να σχεδιάζει και να πουλά κόμικ σε διάφορους εκδότες, ενώ έκανε ένα σωρό μικροδουλειές και προπονείτο και σαν μποξέρ. (Εξ ου και το παρατσούκλι του "Big John" ίσως)

Το 1966 άρχισε να εργάζεται για τον κολοσσό της Marvel Comics, και σύντομα έγινε ένας από τους στυλοβάτες της.

Οι μεγαλύτερες δουλειές του ήταν οι Avengers, Silver Surfer, Fantastic Four, Tarzan, Thor, Conan, αλλά φαίνεται πως δεν υπήρξε τίτλος κόμικ στη Αμερική που να μην σχεδίασε κάποιο τεύχος του ο Buscema. Ο κατάλογος είναι τεράστιος

Την δεκαετία του '70 άνοιξε σχολή για Κόμικ, και έγραψε και ανάλογο βιβλίο, ενώ συνέχιζε να σχεδιάζει.

Πολλοί θα τον κατηγορήσουν για φτηνή τέχνη, αλλά η σχεδιαστική μεγαλοφυΐα του Buscema είναι προφανής. Το σχέδιό του είναι στιβαρό, και γνώριζε να αναπαριστά τους ήρωες των κόμικ με έναν τρόπο που δεν θα ξεχνιόταν ποτέ, ούτε και θα γινόταν να αλλάξει πια μετά από αυτόν...

Φυσικά, η βιομηχανοποίηση άφησε τα σημάδια της, κύρια επειδή τα σχέδιά του έπαιρναν συνήθως την τελική τους μορφή από άλλους. (Ο Μπουσέμα σχεδίαζε και άλλος μελάνωνε και χρωμάτιζε)

Και όμως, μια τέτοια συνεργασία, αυτή με τον Alfredo Alcala στο Savage Sword of Conan είναι κυριολεκτικά αριστουργηματική.

Από το 1968 μέχρι και το 2002 κέρδισε πέντε βραβεία για την δουλειά του. Άνθρωποι σαν τον Buscema έκαναν το εμπορικό κόμικ να αποκτήσει σπάνια ποιότητα, και με κάθε κριτήριο, θα μείνει σαν ένας από τους κλασσικούς του είδους.

Γουσταύος Ντορέ

Ο Γουσταύος Ντορέ  -Paul Gustave Louis Christophe Doré (Στρασβούργο 1832 - Παρίσι 1883) είναι ίσως, ο μεγαλύτερος ζωγράφος έντυπων εικονογραφήσεων στην Ιστορία.

Η Κοκκινοσκουφίτσα

Πηγαίο ταλέντο, υπήρξε αυτοδίδακτος, αλλά σε καμιά περίπτωση ερασιτέχνης. Φυσικά, υπέστη την γνωστή ζηλόφθονη κριτική, η οποία ήταν εντελώς αβάσιμη. Κατηγορήθηκε γιατί ποτέ δεν χρησιμοποίησε μοντέλο, ή για λαϊκισμό και άλλα. Τα έργα του δείχνουν βαθιά γνώση της τέχνης του, αλλά και της ψυχολογίας του κοινού, το οποίο μάγεψε. Και όπως φαίνεται ήταν όλα γεννήματα της γόνιμης φαντασίας του

Ο Παράδεισος του Δάντη

Εκείνη την εποχή οι εικονογραφήσεις βιβλίων γινόταν με την τεχνική της γκραβούρας, που ο Ντορέ κατείχε στο έπακρο. Από το 1852 ως το 1883 εικονογράφησε πάνω από 120 βιβλία! Παραγωγικός αλλά πάντα ποιοτικός, μας παρέδωσε υποδειγματικές εικονογραφήσεις , όπως της Βίβλου, του Δον Κιχώτη, του Ραμπελαί, του Μπαλζάκ, του Σαίξπηρ, του Περώ, του Δάντη, του Μίλτον, του Πόε, του Τένισον, του Βύρωνα, και ξεχνώ αρκετούς.

Ο Κατακλυσμός

Οι εικονογραφικές λύσεις που έδωσε, παραμένουν κλασσικές για κάθε λογοτεχνικό έργο που ανέλαβε. Επί πλέον, στο έργο του "L'Histoire de la Sainte Russie" (Ιστορία της Αγίας Ρωσίας) άγγιξε τα όρια του κόμικ, παραμένοντας πάντα στην πρωτοπορία.

Μια γελοιογραφία του

Ιστορία της Αγίας Ρωσίας

Δημοσιεύθηκε κατάλογος με πάνω από 10.000 έργα του!

Δεν παρέμεινε μόνο στις γκραβούρες, αλλά φιλοτέχνησε τόσο και γλυπτά, όσο και πίνακες με μεγάλη επιτυχία επίσης. 

Επάξια κέρδισε φήμη και αρκετό χρήμα εν ζωή.

Ο Ντ' Αρτανιάν -άγαλμα του Ντορέ

Η Κόλαση του Δάντη

Η Κόλαση του Δάντη

Ο Βαν Άικ ή ο Γουτεμβέργιος ανακάλυψε την τυπογραφία;

Ο Γιαν Βαν Άϊκ (1390- 1441) είναι ένας Φλαμανδός ζωγράφος που πέρασε στον μύθο όχι μόνο για τα εξαιρετικά του έργα, αλλά και για τις έρευνές του πάνω στα υλικά της τέχνης του. Φυσικά, δεν ήταν αυτός που ανακάλυψε την ελαιογραφία, όπως θέλει ο θρύλος, αλλά υπήρξε ο εφευρέτης, κατά πάσα πιθανότητα, ενός υποδοχέα, δηλαδή ενός συνδετικού υλικού (“medium”) για τις αδρανείς χρωστικές ουσίες που είναι η βάση κάθε είδους χρώματος. Αυτός ο υποδοχέας διευκόλυνε εξαιρετικά την εκτέλεση διαφανειών και εξονυχιστικών λεπτομερειών .

Ουσιαστικά, με τις έρευνές του, μετέτρεψε το ελαιόχρωμα που περιέγραφαν οι Πλίνιος και Θεόφιλος, από ένα χοντροκομμένο χρώμα (όπως ήταν σε χρήση από την αρχαιότητα) σε λεπτότατο υλικό κατάλληλο για ζωγραφική. Δεν ήταν βέβαια ο μόνος. Ενα σωρό Βόρειοι και Ιταλοί ζωγράφοι, σχεδόν ταυτόχρονα, ανακάλυπταν τις δικές τους συνταγές.

Ολες βασίζονταν πάνω στο «ψήσιμο» του λινελαίου και άλλων λαδιών με διάφορα βερνίκια και ρητίνες. Η ζωγραφική είχε αποκτήσει ένα σημαντικό νέο μέσο, που σήμερα επισκιάζει όλα τα άλλα.

Μια επίδειξη της τέχνης του Βαν Άϊκ, και κυρίως του νέου υλικού του, μας έκανε στον «Γάμο των Αρνολφίνι», έναν πίνακα ύψους μόλις  82,2 εκ. Στο βάθος του φαίνεται ένας μικρός καθρέφτης, όπου εκεί απεικονίζει τον εαυτό του σε αντανάκλαση, και στο πλαίσιο του καθρέφτη απεικονίζει δέκα σκηνές από τα Πάθη!!!

Οι έρευνες των ζωγράφων σαν τον Γιαν Βαν Άϊκ πάνω στην ελαιογραφία και τα υλικά της, υπήρξαν καθοριστικές για την Ανθρωπότητα. Δυστυχώς, οι ακριβείς συνταγές τους χάθηκαν, και αυτός είναι ένας από τους λόγους που σήμερα είναι πολύ δύσκολη η μίμησή τους. Αλλά, άφησαν κάτι πιο σημαντικό. Θα το εξηγήσουμε αμέσως.

Ο Μάρκο Πόλο, έναν αιώνα σχεδόν πριν όσα αναφέραμε, έφερε στην Ευρώπη τα ξύλινα πρότυπα που οι Κινέζοι χρησιμοποιούσαν για εκτύπωση, αλλά δεν μπόρεσε να φέρει και το μυστικό του μελανιού με το οποίο εκτυπώνονταν. Έγιναν πολλά πειράματα, αλλά τα ελαιοχρώματα που χρησιμοποιήθηκαν διαπότιζαν το χαρτί. Η Ευρώπη ήταν έτοιμη να τυπώσει, γνώριζε από καιρό την τεχνική της τυπογραφίας, αλλά δεν είχε μελάνι!!!

Ο Γιαν Βαν Άϊκ πέθανε το  1440 και είχε κρατήσει το μυστικό του μέχρι λίγα χρόνια πριν τον θανατό του. Το παράδωσε στον μαθητή του Ρόζερ Βαν Ντερ Βέϊντεν, και αυτός το διέδωσε. Δώδεκα χρόνια μετά τον θάνατο του, το 1452, ο Γουτεμβέργιος, ο εφευρέτης της τυπογραφίας,  τυπώνει το πρώτο του βιβλίο, και πολλοί ιστορικοί πιστεύουν πως αυτό δεν είναι σύμπτωση.

Ποτέ δεν θα μάθουμε την αλήθεια, γιατί οι παλιοί μάστοροι κράταγαν τα μυστικά τους. Το σίγουρο όμως είναι, πως ζωγράφοι και τυπογράφοι, εκείνη την εποχή, ακολουθούσαν παράλληλη πορεία, ερευνώντας τον τρόπο να μετατρέψουν το ελαιόχρωμα σε ένα ιδιαίτερα λεπτό και ευαίσθητο μέσον, και μάλλον  οι πρώτοι επηρέαζαν και καθοδηγούσαν  τους δεύτερους.

Βιβλιογραφία: Jacques Maroger “A la recherche des secrets des grands peintres”